全景式呈现波澜壮阔的二十世纪艺术丨中国嘉德2025秋拍

二十世纪中国艺术史，是一部与民族命运同频共振的文化史。晚清以降，社会动荡与思想启蒙并行，这一时期的艺术家或因公派留学或个人追求，命运使然远赴重洋。这一进程始于世纪上半叶“救亡”与“启蒙”的双重命题，他们以创作回应社会现实，笔触中既有家国感怀，也有对个体精神的追求，传统与现代、民族与民生，艺术成为现代意识的觉醒象征。

横跨多重历史和社会转型，二十世纪艺术家承担起重新定义“现代中国美术”以及为中国现代艺术启蒙与教育体系奠基之使命。这其中尤以留法一脉为突出，第一代留法艺术大家徐悲鸿、林风眠等，主张现代主义与中西融合，潘玉良、常玉、方君璧等皆为其中翘楚，吴冠中、朱德群、赵无极等第二代留法艺术家或归国或扎根海外，卓有建树各擅胜场。再如承接近代美术教育体系的留日艺术家王道源、将现实主义与教育体系结合的留德艺术家吴作人，留比艺术家沙耆、辗转海外旅居巴黎的贺慕群、师从林风眠其后赴法的胡善馀、师从徐悲鸿、吴作人并任教央美的孙宗慰、艾中信等等。他们以不同的路径共同完成了中国艺术由传统向现代的跨越，构筑了中国现代性的视觉记忆，作品延续了百年艺术史中的“家国叙事”——既对民族身份与文化根源的追索，又呈现出对其自身所处社会结构与人文精神的深刻体悟。

二十世纪中国艺术史的核心，是在历史的剧烈变迁中，“现代性”诉求与“本土性”身份持续博弈与重构的进程，是形式与观念的演进史，也是映照民族精神的时代文献。从传统书写到现代视觉语言的转化，从群体意识到个体表达的觉醒，这一代艺术家以其在特定历史环境中所锤炼的生命厚度、先行者的海外学习和创作经验以及反哺祖国艺术教育的终极实践追求，见证并参与塑造了艺术在历史洪流中不断更新的力量，成为中国二十世纪艺术史中最为珍贵且具历史象征意义的群体。

Lot 245

隐者

1935 年

布面 油画

97.5×78.5 cm.

RMB：500,000-700,000

展出

“激越至沉静——山水风景中的陈树人与方君璧”，2025年7月15日至8月17日，广州美术学院美术馆，广州

来源

源自艺术家家属

中国嘉德，二十世纪艺术夜场，2017年12月19日，Lot 2024

作为首位考入国立巴黎高等美术学院的中国女性，方君璧的艺术生涯始于西方现代主义的中心，却始终贯穿着对东方精神家园的深情回望。创作于1935年的布面油画《隐者》，不仅是方君璧艺术成熟期的代表作，更是一幅承载着时代印记与个人心志的“精神自画像”。此作以其精妙的东西方技法融合、深邃的文化意蕴与宁静的文学气质，成为了解读方君璧艺术世界与民国知识分子心路历程的重要文本。

此幅《隐者》最突出的特征在于其跨文化语境下的视觉语言构建。方君璧以纯熟的西方油画技法，演绎出极具中国传统美学精神的主题。从文学与哲学的维度深入，《隐者》的核心是对中国传统“士”文化的精神回溯与个人化诠释。“隐者”在中国文化中，并非单纯避世的遁士，而往往是怀抱理想、坚守节操，因时局动荡或世道污浊而选择退隐的文人儒士。他们“穷则独善其身”，在山水自然中寻求精神的慰藉与人格的完整。画中这位骑驴的老者，身着长衫，头裹软巾，正是典型的文士形象。他并非策驴前行，而是松弛地握着缰绳，任由坐骑信步闲游。这种“无为”的姿态，恰恰是对“隐”之精神内核的绝佳图解：一种放下执念、顺应自然、与天地精神相往来的超然状态，蕴含着浓郁的道家与禅宗意味，人与景融为一体，共同指向一个超越尘世的精神彼岸。

作此画时，方君璧37岁，正值创作的黄金时期。彼时的中国，内忧外患，风雨飘摇，《隐者》因此可以被视为她内心世界的外化。画中前景的压抑与沉重，或许是她对现实处境的感受；而远方那一抹明净的“天青色”，则是她内心深处对希望、安宁与精神故园的无限向往。画中的“隐者”，既是她所景仰的传统文人风骨的化身，亦是自身渴望在乱世中保持一份清醒、从容与艺术独立的内心投射。这幅画作不仅是方君璧个人艺术与人生的写照，更是那个特定时代里，一位知识分子在文化碰撞与社会动荡中，对身份认同、精神归宿的深刻思考与艺术回应。身处红尘而心向山林，她试图在艺术创作的净土中，寻得灵魂的栖息之所。

Lot 246

潘玉良（1895-1977）

绮罗玉眠

约1940 年代

布面 油画

59×90 cm.

RMB：13,000,000-16,000,000

发表

《安徽文博》，安徽博物院、安徽省博物馆学会，合肥，2013年，第8页

展出

“潘玉良个展”，1992年3月28日至4月12日，琢璞艺术中心，高雄

来源

法国私人收藏

亚洲重要藏家购藏自上述来源，1992年

现亚洲重要藏家购藏自上述来源，2007年

“裸女” 是贯穿潘玉良一生的重要艺术命题，1918年她在刘海粟创办的上海美术专科学校学画期间，便对女性裸体题材产生了特别关注。这所学校不仅成功推动了中国美术现代化进程，更为中国打开了人体写生的大门，也由此奠定了潘玉良此后毕生开放、自由的艺术价值观；留学法国之后，潘玉良主要学习的画作主题也是人体画。1927年，32岁的潘玉良便以一幅油画《裸女》在罗马意大利国家美术展览中获得金奖，这一成绩在当时的华人西画界极具含金量，是该领域内一项非常重大的成就。

1940年6月，巴黎在二战中沦陷，由于画室被德军收缴，潘玉良搬到巴黎郊区，展开对人体绘画的潜心研究，并进行大量创作，收获广泛关注，使得二度赴法的潘玉良锋芒绽放，其突出的艺术成就更被法国政府于1945年授予国家金质奖章。女性人体绘画，除了是女性身体的礼赞外，在潘玉良笔下更表达了一种自主、独立与平等的女性意识，此亦是她创作生涯中勇敢迎难、坚毅地追求理想的个性写照。

本季上拍的《绮罗玉眠》便创作于这一时期，是潘玉良最具代表性的“东方裸女”题材，亦是其中罕见的大尺幅。该作由亚洲重要藏家于1992年购藏于法国，曾在1992、1993连续两年亮相于由高雄琢璞艺术中心举办的“潘玉良个展”，并见于安徽博物院的学术刊物《安徽文博》中，今秋亮相于市场，乃绝佳购藏良机。

《绮罗玉眠》中潘玉良摒弃了西方油画中常用的强烈明暗对比，将女人体的轮廓融入到色彩与形体中，以色塑形，通过丰富、微妙的色彩和几乎隐匿的笔触去构建女人体的柔美。如手臂与躯干的连接处并无生硬分界，仅在双腿间及小腿与脚腕的交界处，运用冷暖色的明暗变化提示出体积与转折。潘玉良擅用温和的同类色对比来表现人物的立体感：在受光部使用了珍珠白、粉红和淡黄提亮，腿部阴影处则大胆地融入毯子固有的石绿色，这使得人体与所处环境和谐地统一在同一光色氛围里。《绮罗玉眠》精彩之处在于光线、色彩和质感，三者共同营造出的那种充满生命力的美，整体氛围沉静，散发着一种东方式的含蓄与内在的温婉。

画中充满各种静物细节，如人物背后的帷幔纹饰上，能够看出敦煌壁画中飞天形象的影子：帷幔色彩浓郁、游走的线条极富表现力。这些石青线条象征着佛陀的发丝，也代表了天空和无边的佛法；土红色的大块圆点寓意着吉祥和庄严。与之对应的是杏绿色的衬布，形成红与绿多层次对比，而或扭动、或弯曲的线条，亦呈现强烈的动感。透过色彩与不同线条图案的组合，使画面呈现明快耀动的节奏韵律。

潘玉良在《绮罗玉眠》中完成了一次跨越中西的艺术对话，该作堪为潘玉良“西体中用”的典范：她以西方的油画媒介和造型体系为骨架，融入了东方的审美灵魂，作品质朴而充满生命力。潘玉良的女人体作品挑战了传统视角对女性形象的塑造方式，在当时男性主导的艺术界中显得格外珍贵。作为百年前中国第一位举办西画个展的女艺术家，潘玉良不仅是中国现代绘画史上的独特范例，还是获卢浮宫这一艺术最高殿堂收藏的中国第一人。她的一生以其坚韧的生命力和独立人格，成为后世女性艺术家们仰望的灯塔。

Lot 49

潘玉良（1895-1977）

坐姿女人体

纸本 水墨

1937 年至1938 年

41.4×22.8 cm.

RMB：100,000-150,000

来源

米兰私人收藏

1937年，潘玉良以个人画家的身份，二度渡欧进修，旅居巴黎，希望藉此机会游历法国、意大利、希腊与荷兰等国家，藉以激发她创作的灵感。最初，潘玉良只计划在欧洲停留两年。然而，第二次世界大战全面爆发打乱了她的回国计划，此去经年，她终其一生再也没有回到中国。

1938年1月，法国妇女协会为救助在中日战争中受害的妇女和儿童，举办抽奖募捐活动，奖品为中国艺术作品。潘玉良与中国留法艺术学会的会员协助征集艺术品及筹备活动。此处呈现的这件水墨人物画《坐姿女体》，便是参加活动的作品之一。

Lot 59

常玉（1895-1966）

仰首豹

纸本 水墨 水彩

1920 年代至1930 年代

21×27 cm.

RMB：300,000-500,000

发表

《常玉素描与水彩全集》，财团法人立青文教基金会，台北，2014年，第267页，编号W195

《细看常玉》，诚品股份有限公司，台北，2018年3月，第152页

展出

“细看常玉”，2018年3月3日至4月1日，诚品画廊，台北

来源

瑞士私人收藏

现藏家得自上述来源

在20世纪初风云际会的巴黎蒙帕纳斯（Montparnasse），常玉以其世家公子的底蕴和东方文人的风骨，成为巴黎画派中独树一帜的传奇。他一生探索“裸女”与“动物”两大主题，而其笔下的动物，无一不是他孤傲灵魂与生命感悟的化身。

此幅《仰首豹》诞生于1920至30年代，正值其艺术语言臻于成熟的黄金时期。作品淋漓尽致地展现了常玉“中西合璧”的精髓。他彻底摒弃了西方古典的明暗光影，转而从中国书法艺术中汲取灵感。寥寥数笔极简而精准的线条，如行云流水般勾勒出豹的矫健轮廓与肌肉张力。豹身微弓，昂首凝望，姿态警觉而优雅，淡墨与水彩的晕染更为其注入了灵动之气。

这只豹，更是常玉的精神自画像。它并非被囚禁的猛兽，而是独行于广阔天地间的孤高灵魂。画面大面积的留白，不仅是东方美学的“虚实相生”，更营造出一种无垠的、诗意的孤寂感。豹的警觉与疏离，正是艺术家本人在异乡漂泊、卓然不群的写照。此作来源有序，并著录于权威文献，是其早期水墨作品中的难得珍品。

Lot 252

赵无极（1921-2013）

14.12.71

1971 年

布面 油画

130×195 cm.

RMB：31,000,000-51,000,000

发表

《赵无极1971-1975》，法兰西画廊，巴黎，1975年，黑白图版

《赵无极》，Editions Cercle d’Art，巴黎及Ediciones Polígrafa，巴塞罗那，1986年，第172图，第223页

《赵无极1935-1993》，Editions Ides et Calendes，巴黎，1994年，第120页至第121页

《无极之美》，亚洲大学现代美术馆，台中，2018年，第152页

《赵无极作品编年集-第二册1959-1974》，Editions Flammarion，巴黎，2023年，第229页

展出

“赵无极——Peintures，encres de Chine 1950-1981巡回展览”，1981-1982年，大皇宫国家美术馆，巴黎

“赵无极——Peintures，encres de Chine 1950-1981巡回展览”，1981-1982年，福冈市美术馆，福冈

“赵无极——Peintures，encres de Chine 1950-1981巡回展览”，1981-1982年，东京百货公司，东京

“赵无极——Peintures，encres de Chine 1950-1981巡回展览”，1981-1982年，福井县立博物馆，福井

“赵无极——Peintures，encres de Chine 1950-1981巡回展览”，1981-1982年，京都国立近代美术馆，京都

“赵无极——Peintures，encres de Chine 1950-1981巡回展览”，1981-1982年，现代艺术博物馆，鎌仓

“无极之美——赵无极回顾展”，2017年9月16日至2018年3月4日，亚洲大学现代美术馆，台中

来源

法国巴黎法兰西画廊

法国私人收藏

亚洲重要私人收藏

1971年，已届不惑之年的赵无极，正经历人生中的一场寒冬。爱妻陈美琴的病情日益严重，为了照顾妻子，赵先生在沉痛中不得不放缓步伐，在法国友人建议下，他回望传统，寄情于水墨的柔和舒缓，却开拓出一片崭新的艺术极境。

70年代的赵无极，从奔放走向内省，从运动的狂热转向空间的凝思。此前赵先生常以狂草般的劲利墨线在画面中央构筑一个向内凝聚的力场，强调笔势的疾驰与穿梭，而底色则作为背景存在，组成清晰的二重空间结构。然而，进入70年这段沉淀思考的时期，赵无极的油画作品逐步浸润着中国水墨画的意趣。立足于60年代后期对去中心化构图的持续探索，此时的赵无极开始大胆将水墨晕染、转笔与留白挥洒于油彩之中，这不仅是技法的融合，更是境界的开拓。自50-60年代将书法笔意熔铸于油画的创举后，他在70年代更上一层楼，将中国画特有的空间观念升阶为创作核心，令作品中的东方气质愈发深邃与纯粹。

创作于1971年的《14.12.71》，凝结了赵无极对空间的全新建构，可谓集50-60年代之大成，在赵先生的艺术脉络中承担起承前启后的里程碑意义。据《赵无极编年集第二册》所示，其七十年代初所作120号以上的油画不超过二十幅，本作是其中尺幅最大的横幅作品，以沧桑、雄浑的青铜色泽，将传统古意与现代视觉完美融合，承载着赵无极风格演进与精神重生的双重意义，实为赵无极超越自身文化、追寻普世意义的扛鼎之作。

在《14.12.71》的横幅巨制里，上下两端的布白独具匠心，如同自画面中开辟出另一时空，使视觉层次更加深邃而悠远。而中央色域也因此更显凝练紧凑，墨线笔势因而更显得纵横驰骋，将动与静的张力推至极致。横长的篇幅引领观者宛如欣赏国画长卷一般，需要随著时间与空间的推移，方能尽收眼底。对赵无极而言，正是在1971年，他迎来了勇敢直面并大胆运用留白的时刻。彼时，他自述：“在1971年和1972年，我发现自己无法继续绘画，于是回归到水墨的技法。由于在学校里学过这一传统，我处理起来毫不困难。但我并不喜欢那种绝对的、几近魔性的偶然性⋯⋯这段水墨的经历对我帮助极大，它赋予我更大的自由与更开阔的姿态。”通过追溯水墨的传统，在虚空的张力与偶然的启示之间，赵无极重塑了自己的艺术语言，由此开拓出焕然一新的创作境界。

细看本作，《14.12.71》画面中央施以米黄，逐渐向外过渡为金棕、黄褐与铜绿，形成从明到暗、从中心向四周的色域渐变。其早年作品中较常出现的铜绿与群青，至此融入了充满历史感的褐色调子，使整幅作品散发古青铜器般的意象，其间粗黑有力的造型结构，好似青铜器内的铭文，雄浑朴拙，在沧桑中透出永恒，于混沌中生出新意，让此作宛如一部历久弥新的史诗。身为中国青铜的收藏家，赵无极也曾自言：“我受中国古典艺术的影响也很大。人们常说我的绘画的质感是出自于青铜器的质地，的确我很喜好殷朝的青铜器的形体，以及上面的类似符号的东西，造形，色彩都令我深深感动，这些正是中国的精粹，没有外国的影响。”

纵观此作，又好像看到广袤草原上，一队大军浩浩荡荡由右向左策马行进，上方留白如天际，下方则如河水倒映，微妙带入画面主调的浅绿与米褐色，自成境界。右方墨黑的粗方线条形如军旗飘扬，引领后方的大军，风驰电掣，向前奔去；隐含“其疾如风，其徐如林，⋯⋯难知如阴，动如雷霆。”的兵法奥义。彷彿千军万马尽在赵先生的手笔收放之间，调动奔腾，流水行云。

大尺幅创作宛若一面镜子，不仅是画家对自身的深刻审视，更是全副身心的倾注与精神投射。《14.12.71》正承载着这种回顾与展望的双重意涵。此作既延续了甲骨文时期的神秘与厚重，又融汇狂草阶段的疾速与奔放，更在墨韵流转间注入70年代特有的空灵与辽远，彰显出赵无极在艺术旅程中迈向新境的恢宏气象。正因如此，《14.12.71》被视作赵无极70年代转型阶段的重要代表作，更是集大成之作，承载着风格演进与精神重生的双重意义。本作丰富的出版与展览经历更印证了它的代表性：1981年首度亮相于巴黎大皇宫个展——这是赵无极首次在法国国家级美术馆举办的个人展览，随后经法国国际文化中心协会遴选赴日本各主要城市巡展；2017年，此作又入选台湾亚洲大学现代美术馆举办的赵无极回顾展，该展由瑞士赵无极基金会共同主办，被视为近年来最重要的赵无极大展之一。细看本作，真可谓是“笔作金石之声，墨含风云之润”，相信这幅照古腾今的史诗之作，是您本季不可错过的珍品。

Lot 253

朱德群（1920-2014）

覆雪蕴辉

1987 年

布面 油画

162×130 cm.

RMB：2,500,000-3,500,000

来源

佳士得香港，亚洲二十世纪艺术（日间拍卖），2017年11月26日，Lot 555

朱德群在80年代的创作以其对光与影的极致演绎，对东西方艺术语言的娴熟融合，以及对自然与内心的深刻表达而进入一个成熟且充满突破的阶段，本件《覆雪蕴辉》便是此时期的代表作。

《覆雪蕴辉》完成于1987年2月12日，即当年的农历元宵节，这是中国传统文化中一元复始，大地回春之日，朱德群也将在这一年重回阔别多年的台湾，并举行大型回顾展。对于一位在外游历了多年的画家而言，这种恰逢佳节，又将荣归故地的心情是可想而知的。故而在画面中，朱德群以钛锌白色作为一个明显的放光处，展现内心澎湃的激动，并将蓝色的海面映射出多变的色泽：宝石蓝、蔚蓝、酞青蓝……交错的蓝色调有如由海底上探天空，在层层的浪潮翻涌间，折射出光影交错的空间感。直至由冷至暖地衍生出几抹耀眼的松石绿、明黄和玫瑰红，象征着春日生机挣脱重重遮障，在向上升腾过程中的奋力一跃。

为了将流转的光线淋漓尽致地呈现，朱德群刻意调出半透明的质感的油彩，独创巧如丝纱、轻如羽毛的油画笔触，令油彩产生了一种贴近水墨在宣纸上晕染的效果。而有着深厚书法底蕴的朱德群，也将迅捷快速的线条与干刷飞白的笔触穿插于色彩当中，使阴与阳、明与暗的对立关系在画布上展现及迸发，在视觉上呈现了丰富的戏剧性效果。

色彩、光影、线条三者于画中交融为一，意境空灵飘渺，无形的能量场在画布上肆意流淌，一股强大的“气韵”在其间翻腾、聚散、生灭。《覆雪蕴辉》所体现的既是个人情感的迸发，亦是生命起源、宇宙宏阔的诗意表达，《观沧海》有云：“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”，浩瀚广阔的大洋包容了日月星瀚，相信每位观者在此作前都能体会到那种吞噬一切的巨大能量所带来的震撼。

Lot 77

朱德群（1920-2014）

平原下伏

布面 油画

1990 年

92×73 cm.

RMB：900,000-1,500,000

来源

佳士得香港，亚洲二十世纪艺术（日间拍卖），2013年11月24日，Lot 111

说明

附朱德群基金会开立，艺术家妻子董景昭女士亲签之作品保证书

Lot 254

吴冠中（1919-2010）

宫墙

1972 年

布面 油画

26.6×34.3 cm.

RMB：2,500,000-3,500,000

发表

《吴冠中·万紫千红》，万玉堂，香港，1989年，第30页

《吴冠中全集·第二卷》，湖南美术出版社，长沙，2007年8月，第184页

展出

“吴冠中——万紫千红”，1989年5月16日至27日，万玉堂，香港

来源

苏富比香港，2001年4月30日，中国书画，Lot 199

对于吴冠中而言，1972年是否极泰来的一年。经历60年代漫长的社会运动和下放劳动，艺术家不仅一度被禁绘画，同时亦长期被肝炎困扰。到了1972年，其所属的连队开始容许他在假日作画，尽管只能买小黑板作画板及粪筐做画架，当时被称为“粪筐画家”，但积贮多年的创作力量爆发，使他迎来了一次创作丰收。同时经历漫长的乡间生活，也令吴冠中明确了“群众点头，专家拍手”的自我要求，并逐渐形成“风筝不断线”的理念，《宫墙》正是在此背景下诞生，见证了吴冠中艺术之路重回正轨时的厚积薄发。

画中，挺拔的树木占据视觉中心，嫩绿色的新叶掩映着斑驳的红墙，形成红与绿，古与新，横与纵的对比关系。各色衣着的游人如音符般点缀其间，尤其引人瞩目的是一群穿校服、举着红旗的学生和路旁多彩的公交站牌，带着新世代特有的活力，与高处景山公园的标志性建筑——万春亭和周赏亭，形成大与小，高与低，前与后的反差。画面虽由大块的绿与红构成，但大块大面又都由镶嵌式的小块组合，形成你中有我，我中有你的丰富层次，展现了艺术家在下笔前的悉心经营。

吴冠中喜绘高墙，他曾道：“‘墙里秋千墙外道’，我并不羡慕‘墙里佳人笑’的欢乐，倒是爱在墙外道上欣赏高墙：或平直，或缓缓曲转；或素白，或纯灰；或刚劲挺拔，或妩媚动人，身段与风韵各异其趣。”因此，这幅《宫墙》并未近距离刻画古老宫墙的沧桑与厚重，而是拉远距离，捕捉了红墙之外的万千春色，以至于连荫的绿树将宫墙掩映大半，反倒成了画面的主角。

细看画中的新绿嫩枝，也被画家表现得生趣盎然。画家用横笔触排出的树干（与细枝参差交错，再用刀尖刮去底色，刻出精细曲直的树之风骨。画家当时重拿画笔投身艺术的愉悦，在这件色彩灿烂的作品中尽显无遗。

《宫墙》显现出吴冠中在1970年代对于形式美的主动追求。这使其画作与同时代主流画家显现出差别——他不是为了体现某一思想，纪念某一事件而画，而是为了探寻蕴含在题材中的形式、情调和意境。本作实际接续了中国艺术中的“抒情性”与“写意性”传统，可谓吴冠中强调艺术为审美而生这一理念的早期实践样本。

Lot 255

吴冠中（1919-2010）

渔村之晨

1991 年

布面 油画

30×55 cm.

RMB：3,500,000-5,500,000

发表

《吴冠中画选60's-90's》，中国三峡出版社，北京，1996年9月，第104页

《吴冠中全集·第三卷》，湖南美术出版社，长沙，2007年8月，第312页至第313页

展出

“吴冠中六十至九十年代油画，彩墨及速写展”，1996年10月，香港交易广场，香港

来源

苏富比香港，中国书画，2001年10月28日，Lot 27

1990年代，吴冠中在风景画的探索已经达到圆熟写意的新高度，一方面他从容出入于油画与水墨两种媒材之间，灵活调动瑰丽色彩与气势韵律来描绘中国风景，即他所自述“水陆兼程”之境界。另一方面，他在风景中呈现几何形式、线条美感，建构独特的空间感受，融会具象与抽象的语言，代表着艺术风格的成熟。

吴冠中一向喜欢“渔港”的主题，从二十世纪五十年代至八十年代，他跑遍了祖国海岸的海港，包括龙须岛、舟山群岛、太湖、秦皇岛等地，尽可能地描绘那些承载着深厚感情的渔港、渔船及渔家院子，去寻找诗情画意，发现被忽视了的生活天地。此件《渔村之晨》是吴冠中多年渔村写生经验的融合，完成于1991年，亦是在同一年，画家决心忍痛毁掉不满意的画作约两百余幅，此件幸免留存，极为可贵，代表它的艺术价值受到创作者本人的肯定。

在吴冠中回忆录《我负丹青》中，他曾写道：“除了江南，我去胶东一带的渔村如大鱼岛、石岛、龙须岛等次数甚多。为了防雨，那里的房顶斜坡度大，厚厚的草顶，大块石头砌成不规则几何形的墙，这样的原始建筑形式极大方，寓美于朴。”而与70年代写实性的描绘不同，《渔村之晨》转入主观写意，在风景主题之下隐藏着抽象形式、色彩美感。观画一眼，便立即感觉到渔村方稳、厚重，黄褐和青灰石头砌成粗犷的墙，又与松软的草顶形成质感差异。墙面的横、屋顶的横与树木的纵、门窗的纵相互交错。

本作视觉的丰富不仅依靠了平面分割的多样，还借助了前后层次的重叠。吴冠中移来海面作底，深灰的树干与灰白的渔网，墨黑的门窗、礁石与纯白的晨曦是全局黑白对比的核心，放置在画面中心的部位，引出远方启航的渔舟。在厚厚的油彩中，吴冠中以标志性的刀尖刮去底色，刻出精细曲直的网之形态与树之风骨，再用大油画笔为树干镶嵌色彩，呈现出扁平刀片状，使之更为硬挺、锋利。最后，深色枝头点缀明黄新芽，既与彩色人物呼应，又衍生出多样的层次。将绘画元素简约为点、线、面，经过对于物象的抽象概括后，把握色点、线条与块面的整体造型功能，回归物体最为原始的几何形状，在油彩创作中运用线条，将东方线条与西方块面结合为独特崭新的形式语言。《渔村之晨》因此在东方意境中呈现现代的新气象和更多的可能性，正是艺术家“中国画现化代”理念的实现。

Lot 256

吴冠中（1919-2010）

春树

1977 年

布面 油画

80×40 cm.

RMB：5,000,000-8,000,000

来源

艺术家李少文直接受赠于吴冠中先生，1977年

直接得自于李少文先生

完成于1977年的《春树》，从题名和画家签名可知，绘于当年的春节。历经寒冬的老树已然新芽萌发，既是万物复苏的自然意象，也是在神州大地拨乱反正后，画家对于未来的美好期许。

画面中，一棵老树顶天立地矗立于画面中央，凸显雄伟挺拔之气势。右侧一棵纤细小树作陪，淡淡的清白天空随意挥洒，构图前实后虚、宽密相济，重点刻画了老树的枝叶婆娑，以及小树的热闹春意。吴冠中通过运用不同青绿、深褐颜料的调色，就在数十个运笔之间，将树木枝丫的繁简厚薄、明暗枯荣巧妙呈现，也带出春天来临的“春暖”况味。

吴冠中曾说：“我爱老树，不是为了珍视它的年轮，说穿了是爱其形象苍劲之美。……虬曲的躯干，层层垂挂的气根，可以让写实的画家无穷无尽的探索，可以予抽象派绘画以不尽的启发。”

《春树》里，画家通过充份发挥油彩的厚重和凝固等性，透过率性的堆栈、厚涂，营造出老树树冠的庞杂肌理，其雕塑感之强烈，让观众彷佛正在凝视一尊以碧翠镂刻的浮雕。树冠边缘垂落的枝条则极具纤细、灵动之感，展现出画家在70年代中期开始水墨创作之后，将线条引入油画之中的努力。点点盛开的花蕾以抽象化处理，取其夺目色彩而舍其形态，那大大小小的红、黄色点散落树木各处，看似漫不经意，实则具有大小、轻重、远近和量感，在抽象和具象、写意和写实之间妙取平衡，有如一粒粒落在绿色曲谱上的音符，奏出纯朴真挚的民谣。

画面左下角，题有“少文存 七七年春节 茶”的落款，记载着这幅画背后的故事。“少文”即吴冠中好友李少文，两人于特殊期间相识于北京艺术学院，当时吴冠中为该校教师，与李少文有着师生情谊。1976年，两人均曾受中国历史博物馆委任，共同创作历史题材作品，交往日深。故而在1977年春节，两位艺术家互赠作品，以志友情。而自此之后，《春树》便一直由李少文家族珍藏，从未流通或展出，至今保存完好，可谓吴、李两人共同战斗友谊的珍贵见证。

吴冠中以“树”喻人，通过具有象征意味的形式语言来描绘那个独特的时代，也在画中以不经意的笔触表达着他油画民族化的努力。《春树》清晰揭示了吴冠中个人艺术风格的生成与发展轨迹。由此开始，艺术家不再把自己的艺术表现局限于“形似”，而是从自然提炼出一种色彩、空间、线条的美感，表现风景所隐藏着的生机、气韵，自此走上一个瑰丽万千的新境界。

Lot 257

吴冠中（1919-2010）

艺术家夫人像

1962 年

布面 油画

73×54 cm.

RMB：3,800,000-5,800,000

发表

《吴冠中全集第10卷》，湖南美术出版社，长沙，2012年，第194页

《独立风骨——吴冠中艺术展》，清华大学吴冠中艺术研究中心，北京，2015年，第16至第17页

《吴冠中绘画笔记》山东人民出版社，济南，2019年，第19页

展出

“艺冠寰宇——吴冠中师友展”，2014年6月21日至7月20日，百雅轩艺术中心，北京

“独立风骨——吴冠中艺术展”，2015年6月20日至7月12日，百雅轩艺术中心，北京

“百年丰碑——纪念吴冠中诞辰一百周年艺术展”，2019年6月22日至7月31日，中国工业艺术馆，济南

来源

中国嘉德，二十世纪中国早期油画家专场，2011年11月16日，Lot 2129

在吴冠中笔下，朱碧琴端坐于沙发椅，白色的短袖衬衫裹着温润的身体，窗边柔光悄然流泻于面颊之上，她手持折扇，目光平静而深邃地望向画外——那目光，宛如穿透了长久沉默之后终于得以被看见的诉说。

1950年吴冠中怀抱艺术理想回到故土，迎面却撞上时代风雨。当“形式主义”成为批判靶心，他融合西方现代艺术语言的探索被斥为“毒草”。在此后的二十多年中，“丑化工农兵”的紧箍咒一直勒在吴冠中的头上，这使他几乎放弃了描绘现实人物的念头，被迫在风景中寄放艺术理想。整整十年，其笔下人物肖像的缺席几乎成为一种无声的控诉。直至1961年的西藏之行后，在宽广的异域重拾人物画创作美好的吴冠中，才又如地下萌发的新芽，从长久的压抑中悄然绽放，完成了这幅《艺术家夫人像》。

1962年是吴冠中与妻子朱碧琴相识的第20个年头，或许是为了纪念二人风雨同舟的前半生，吴冠中特意画了这幅画。吴冠中描绘朱碧琴的油画总共不过三幅，这幅《艺术家夫人像》是最早的（另两幅分别完成于1995年和1999年，现为中国美术馆和清华大学艺术博物馆收藏），也是市场上极少有流通的收录于《吴冠中全集》的早期大尺幅人物精品。

吴冠中曾说：“我一生只看重三个人：鲁迅、梵高和妻子。鲁迅给我方向给我精神，梵高给我性格给我独特，而妻子则成全我一生的梦想，平凡，善良，美”，朱碧琴是吴冠中颠沛岁月里最坚定的精神港湾。当外部世界冰封艺术表达，唯有在妻子沉静安然的形象前，画家才得以重拾画笔，并注入最深沉的情感和未曾熄灭的艺术理想：“她是我每一幅新作的第一个观众”。这幅画因而成为了一枚珍贵的双面镜：既照出艺术家在时代重压下的坚韧身影，亦映照出风雨同舟者那温和而永恒的力量。

《夫人像》是吴冠中人物画创作荒漠中少有的幸存之花。它凝结着特定岁月里艺术探索的艰辛与韧性，同时闪耀着最朴素、最恒久的生命之爱。在那些被束缚的日子里，吴冠中通过妻子安详的面容，悄然完成了一次艺术与情感的双重救赎。当大时代遮蔽了无数个体光彩之时，正是这种私人角落的深情凝视，为灵魂保留了一处不被征服的高地——它无声告诉我们，真正的艺术，常在最深的沉默中酝酿出最为动人的力量。

Lot 258

沙耆（1914-2005）

古梅清音

1942 年

布面 油画

82×64 cm.

RMB：1,500,000-2,000,000

发表

《沙耆画展Exposition Sadji》，毕底格力地La Petite Gallery，布鲁塞尔，1942年，编号45

著录

《沙耆画集》，卡门艺术中心，台北，1999年版

《沙耆》，历史博物馆，台北，2001年

《沙耆油画作品集》，上海人民美术出版社，上海，2001年

《天纵神笔—沙耆先生纪念文集》，宁波出版社，宁波，2008年

《沙耆：纪念画册》，汉相艺术中心，台北，2008年

《沙耆作品集》，敦煌艺术中心，台北，2010年

《浙江省博物馆藏沙耆作品集》，浙江人民美术出版社，杭州，2014年

《百年沙耆作品集》，浙江人民美术出版社，杭州，2014年

《沙耆的乡愁》，浙江人民美术出版社，杭州，2016年

展出

“沙耆画展”，1942年，毕底格力地，布鲁塞尔（画作背面贴有原始展签，编号45）

来源

比利时伊丽莎白女皇（1876-1965年）私人收藏，画背贴有比利时皇室专用收藏标签“R.E”

沙耆于1937年远赴欧洲深造，进入比利时皇家美术学院学习，师从院长巴斯天（A.Bastien）。因在校期间成绩优异，他荣获“优秀美术金质奖”。毕业后，沙耆以独立艺术家的身份继续在比利时从事创作。其艺术生涯中的高光时刻出现在1942年：他的一幅描绘仕女奏乐题材的油画被比利时伊丽莎白皇后购藏，此件作品正是本次展出的《古梅清音》。一位中国画家的作品能进入欧洲皇室收藏，这不仅是其个人艺术创造获得的至高荣誉，也是中国油画早期在国际上获得认可的一个里程碑。这一引以为豪的成就，从此成为沙耆艺术传记中不可或缺的一页，记录于他所有的简历、画册与评论文章中。

《古梅清音》一直珍藏于伊丽莎白皇后的私人收藏中，直至1970年代。伊丽莎白皇后素以其鲜明的共产主义倾向而闻名，这一立场曾长期令比利时皇室感到困扰。1961年，经郭沫若居中联络，皇后携女儿玛丽•何塞访问中国，受到中方隆重接待。随后她转赴苏联，会晤老友、前国家元首克利缅特•伏罗希洛夫，并由赫鲁晓夫亲自陪同游览莫斯科。此行引发西方社会强烈反响，也使皇后与皇室间的矛盾进一步激化。

四年后，伊丽莎白皇后逝世，享年89岁。她的艺术收藏在1976年左右通过布鲁塞尔的拍卖行陆续释出，沙耆的《古梅清音》亦在其中，由私人藏家购得。自1942年首展以来，此作未曾公开露面，直至今日方重新现身艺术市场。

音乐是伊丽莎白王后人生的重要主题，而沙耆以“音乐会”为题，借仕女合奏之景，不仅既现代诠释中国传统题材，也隐喻欧洲战时对和平的呼唤。画面源于中国古代仕女图传统：四位奏乐的宫装仕女立于树荫之下，面容娴雅含蓄，衣着明艳，手持琵琶、笙、萧等中国传统乐器，并随着音乐翩翩舞动。画家运用了散点透视，将空间处理得更加平面，厚重的黄绿油彩交错间，可见强烈的笔触与清晰刀痕，充满质感与动势，是画家当时标志性的技法。通过交替使用精细、粗放的色块，沙耆塑造仕女纤细的形体，丰富的笔触丝毫没有损害色彩的富丽和形体的充实，给人一种亲切自然之感。而枝头的白色梅花、老树东方式的曲折造型、类山水结构的草地、水和山的意象在画家的笔下都显出一种生气，东方特质鲜明。

Lot 56

吴作人（1908-1997）

女孩肖像

木板 油画

1948 年

46.5×36.5 cm.

RMB：680,000-880,000

来源

法国私人收藏，1980年购入

法国拍卖行Piasa，2010年6月11日，Lot 363

Lot 259

胡善馀（1909-1993）

中国玩具

1974 年

布面 油画

73×60 cm.

RMB：1,500,000-2,000,000

发表

《胡善馀画集》，中国美术学院出版社，杭州，1994年，图版第71页

展出

“胡善馀教授教学四十年作品展览”，1979年6月，浙江美院美术馆，杭州

“胡善馀先生从艺六十年油画作品回顾展”，1992年9月，上海美术馆，上海

来源

直接得自艺术家家属

《中国玩具》是胡善馀的静物画代表，创作于其艺术生涯风格成熟期，具有重要意义，收录于艺术家权威画册之中。本作绘于1974年，胡善馀在久经特殊时期的动荡后得以重新恢复创作，当时他的学生从西安特意带回了一批凤翔泥塑和年画，民间艺术中热烈的色彩和生命力令艺术家深为感动，并倾力绘于画中。此后《中国玩具》便被视为胡善馀的得意之作留于身边，很多朋友表达过收藏本作的意愿都被其婉拒，一直珍藏至今。

《中国玩具》色彩明艳，极具巧思，画面以红绿对比作为全画色彩关系的框架，而所有的红火绿，都有其色相和色性的微妙差别，通过深色的线条勾勒，将不同面积的色块统一起来，使画面显得十分浓郁和强烈，色彩既明快而又不浮俗，颇具东方韵味并带出装饰美感。

画家的构思，绝非对陕西民俗玩具的简单摹写，而是对民俗记忆与年画意趣的深度挖掘。色彩最浓烈、体积最饱满的老虎是视觉核心，以“驱邪纳福”为意；周围的福禄寿三星、小马、玩偶也藏着“吉祥顺遂”的期许，它们或错落、或环绕，形成“主次分明、虚实相生”的层次，让画面有了油画的空间纵深感。

而这些内核恰与中国年画“图必有意，意必吉祥”的传统一脉相承。于是，画家将“民俗玩具的物质形态”与“年画的精神叙事”相绑定：画面左上角那幅年画风格的“鱼乐图”，身着传统服饰的人物与下方的民俗玩具形成时空对话，让静物油画超越了“器物描绘”，成为民俗文化的载体——就像年画讲述年节故事，这幅画也在讲述中国人的童年与民俗记忆。

胡善馀的油画艺术成就，离不开他在色彩上的深厚造诣，除了较多吸收了印象派的精华外，他对中国民间艺术的色彩关系的吸收和运用同样深刻。《中国玩具》中老虎与衬布以大红配大绿为主色调，同时加入了年画与墙面的黄紫对比，形成鲜明、融合视觉基底。这种处理既保留了民俗色彩的鲜活张力（一如年画里红配绿的热闹吉祥），又赋予了色彩油画的厚重质感，让布老虎的纹路在油彩的晕染中，既有民间艺术的朴拙，又有西画的细腻，实现了“民俗之艳”与“油画之雅”的巧妙平衡。

Lot 260

艾中信（1915-2003）

秋野

1982 年

布面 油画

55×104 cm.

RMB：750,000-950,000

发表

《中国当代油画》，河北美术出版社，石家庄，1991年1月，第61页

《收藏天地》杂志，1992年3月，第57页

《美术》杂志，1993年3月，第76页

《艾中信画册》，北京美术摄影出版社，北京，1994年，第88页

《美术研究》封面，1995年1月

《资本家》杂志中文版，1995年，第84页

《中国油画图典》（1868-1999），辽宁美术出版社，沈阳，2000年，第204页

《美术》杂志，「深切怀念艾中信先生」，2004年3月，第69页

《名师足迹——艾中信艺术展》，中国美术馆，北京，2005年，第49页至第50页

《21世纪的投资瑰宝——中国油画》，东方艺术基金会，香港，2006年，第194页至第195页

《艾中信艺术全集》，中国大百科全书出版社，北京，2007年，封面

《艺为人生：徐悲鸿的学生们艺术文献集》，紫禁城出版社，北京，2010年，第275页

《名师足迹：20世纪中国油画名家——艾中信》，中国美术馆，北京，2015年，第253页

展出

“名师的足迹”，1991年，中央美术学院，北京

“中国油画特展”，1992年，香港大会堂，香港

《秋野》是艾中信晚年写生创作之精品，淋漓尽致的体现了其“写实中的写意”的绘画风格，艾中信亦极为钟爱之，曾言必将其“在画册上扩为大页”。此作不仅见于重要权威出版十余处，更以其颇为特别的表现风格先后亮相于1991年中央美术学院举办的“名师的足迹”和1992年香港大会堂“中国油画特展”重要大展，珍稀性不言而喻。

作为推动写实主义的重要先驱，艾中信在师承徐悲鸿写实风格的基础上，融入中国画中“写意”的精神，探索出“写实中的写意”的绘画风格。完成于1982年的《秋野》正是这种风格的绝佳例证，画作中两株苍劲的柏树蓊蓊郁郁，一派生机。

关于这件作品的灵感来源，艾中信曾回忆道:“1982年国庆，我和莉莉带着小外孙去青龙桥探望好友王润琴，她也七十多了，但依然天真、单纯，大热天也带上小外孙领我们上圆明园，一路走的尽是荒径小道，穿过荷塘边踩了两脚泥。我说这儿没有路，她说有路，这条路是他和老伴常走的不是路的路。这里好在可以尽情欣赏北京郊外的野趣，《秋野》就是在这次郊游以后所作。我把它画成秋天，是因为在我的想象中，秋天郊游一定更有趣。润琴是学美术的，非常喜欢天然野趣，嫌颐和园匠气，虽然住在边上却很少去。《秋野》上的老树是野生柏、夹有杂树，落叶铺成天然地锦，人迹罕至，万籁无声，只有一、二啄木鸟在林间觅食，‘卜卜’作响。此作层层厚敷，技法上有些特点。”由此也可以看出艾中信在尊重生活真实的基础上，所擅长的写生作品是心中感受与手下处理之间直接自如的转化。

Lot 261

孙宗慰（1912-1979）

新港

1954 年

布面 油画

55.5×70 cm.

RMB：800,000-1,500,000

发表

《求其在我——孙宗慰百年绘画作品集》，人民美术出版社，北京，2012年7月，第178页至第179页

展出

“求其在我——孙宗慰百年绘画作品展”，2012年8月11日至20日，中国美术馆，北京

“心影馨香——孙宗慰绘画艺术展”，2023年2月28日至3月26日，中央美术学院美术馆，北京

来源

直接得自艺术家家属

1946年7月，孙宗慰接受徐悲鸿的聘任，从重庆经上海到北平艺专任绘画副教授。此后十年中，他走过了从北平到北京的人生路程，笔下的题材也从古都名胜、见闻移步换景地变为了新中国发展建设的图景。尤其1950年代后，孙宗慰的艺术迈入成熟期，他对于中、西两套艺术结构的体会与理解也进入了“融汇”而至“贯通”的阶段，迎来了敦煌之行后的第二个创作高峰期。

1953年12月4日至1954年1月12日的寒冬季节，为了反映新中国建设成就，孙宗慰在结束麦积山文物勘察团工作后，即独自前往天津塘沽新港和造船厂艰苦写生了一个月。而所谓艰苦，主要是天寒地冻，风如刀割。架不能支时，孙宗慰即画水彩；笔冻不展时，即改画速写；直至手指冻僵，不听使唤，方才作罢。经过刻苦写生和后续的整理完善，画家最终创作了一批油画、国画作品。

《新港》完成于1954年，正是孙宗慰此次天津之行现存的4幅油画之一。画家曾在日记中写道：“塘沽新港（今天津港）是新中国完成的重要建设之一，他的完成使我国发展国际贸易具备了条件，即在经济上是有巨大价值的，通过这几幅风景作为它的现况报道。”他亦曾提到计划创作八件油画和国画作品，但历史变换，部分已经遗失，而此件保存完好，尺幅亦较大。

有别于在国家重点工程建设的相关创作中对典型人物与典型情节的刻画与强调，孙宗慰的《新港》更注重对场景和氛围的把握。画面选取了外轮停靠新港码头的一幕，人物虽多却集中，细节繁杂而统一。色彩方面，《新港》延续了孙宗慰擅长的红黄蓝原色对比系统，但不似其描绘蒙藏人民的浓墨重彩，也没有顺应当时流行的“红、光、亮”要求，船体的青灰、淡红色调偏粉近灰，黄土地、白水与天空的作风质朴无华又能画得深入真切，赋予了画面单纯的写实感，也贴合了画家“通过这几幅风景作为它的现况报道”的创作初衷。

作为孙宗慰新中国时期的一件力作，《新港》明确反映了孙宗慰这一时期在写实性、绘画性实践上摸索的进展。画家在跟随时代行走时，仍忠于对生活和绘画的真实，这令他笔下的天津新港展现出一种独特的倾向，不是以图证史，也非歌功颂德，而是借由题材、材料和方式的转换，展现出更丰富的绘画性。

Lot 60

王道源（1896-1960）

女人像

布面 油画

1946 年

62×51 cm.

RMB：480,000-680,000

发表

《新民晚报》，新民晚报社，上海，2009年6月20日 B14版

展出

“世变·傲骨——王道源艺术回顾展”，2011年8月4日至9月9日，广东美术馆，广州

来源

源自艺术家家属

广东崇正，荟萃·油画、雕塑、版画，2016年6月12日，Lot 1056

Lot 57

贺慕群（1924-2012）

五只苹果

布面 油画

1976 年

73×54 cm.

RMB：500,000-700,000

发表

《贺慕群》，吉林美术出版社，长春，2007年，第159页

《贺慕群》，山美术馆，高雄，2001年，第47页

展出

“挚简：贺慕群油画展”，2015年7月4日至8月9日，山艺术——北京林正艺术空间，北京

Lot 89

罗尔纯（1930-2015）

行

布面 油画

1987 年

116×79 cm.

RMB：600,000-800,000

发表

《第三代中国油画家研究—罗尔纯》，广西美术出版

社，2001年，图版，第13页

展出

“中国当代油画展”，1987年4月1日至4月23日，赫夫纳画廊，纽约

“罗尔纯近作展”，1988年4月12日至30日，赫夫纳画廊，纽约

来源

赫夫纳画廊，纽约

马克·霍尔曼夫妇1990年购藏

卡门·S·霍尔曼信托旧藏

Lot 90

罗尔纯（1930-2015）

夏日

布面 油画

2007 年

100×150 cm.

RMB：600,000-800,000

发表

《回归沧浪——罗尔纯作品集》，河北教育出版社， 石家庄，2012年，第176页

展出

“罗尔纯绘画展”，2011年8月28日至9月29日，百雅轩798艺术中心，北京

来源

原藏家直接得自艺术家本人

说明

附百雅轩出具之收藏证书

本拍品为2007年罗尔纯先生为刘嘉玲女士所作

预展时间11月5日-7日 公众日11月8日 嘉德客户日

拍卖时间

二十世纪及当代艺术

11月10日

Lot 1-200 14:00

二十世纪艺术夜场

11月10日

Lot 241-261 19:30

拍卖地点嘉德艺术中心B1层 A厅

中国嘉德2025秋季拍卖会预展及拍卖日程

滑动可浏览全图

中国嘉德联系方式（滑动查阅）

中国嘉德国际拍卖有限公司（总部）

客户咨询：（86-10）8592 8288-3

结算服务：（86-10）8592 8288-4

媒体合作：（86-10）8592 8288-5

运输咨询：（86-10）8592 8288-9

网拍咨询：15010006220 / 15910807786转分机9

官方网站：www.cguardian.com

联系邮箱: mail@cguardian.com

联系地址：北京市东城区王府井大街1号

中国嘉德（香港）国际拍卖有限公司

客户咨询：( 852 ) 2815 2269

联系邮箱: hkauction@cguardian.com.hk

联系地址：香港金钟道89号力宝中心一座5楼

各地区办事处联络

上海

邮箱：shoffice@cguardian.com

———

广州

邮箱：gzoffice@cguardian.com

———

南京

邮箱：njoffice@cguardian.com

———

杭州

邮箱：hzoffice@cguardian.com

———

厦门

———

台湾

邮箱：twoffice@cguardian.com.tw

———

日本

邮箱：jpoffice@cguardian.com

———

美国